« Peu de travaux ont été consacrés à l’art floral » – Aliénor Bautru-Valois, doctorante en histoire de l’art
Historienne de l’art, Aliénor Bautru-Valois consacre sa thèse à la peinture de fleurs et aux compositions florales. À travers l’étude des motifs, des manuels, des revues et des pratiques artistiques, elle interroge les liens entre art, botanique et genre.
Crédit photo : Doriane Taïeb, pour UniArt Lyon 2
Pouvez-vous nous raconter votre parcours et votre sujet de recherche ?
J’ai une formation en histoire de l’art, et me suis spécialisée dans la recherche sur l’art européen aux XIXe et XXe siècles. J’ai aussi été aide fleuriste, ce qui m’a sans doute sensibilisée à la question des fleurs ; j’avais particulièrement été frappée par ces cargaisons de roses du Kenya qui n’avaient pas d’odeur…
Dans le cadre de ma thèse, je m’intéresse en particulier à la représentation des compositions florales dans la peinture et la culture visuelle française et anglaise de la fin du XIXe siècle au début du XXe siècle. Mon champ de recherche couvre aussi bien le motif du bouquet de fleurs dans les beaux-arts et les arts graphiques, ses circulations en tant qu’image hors de la sphère artistique, que les évolutions des codes dans l’art floral. En effet, la peinture de fleurs entre en résonance avec la pratique même de l’art floral.
Mon projet s’inscrit dans le programme GATES-FLOWER (Floral Legacies : Observing Women’s Ecoartistic Representations), un dispositif porté par les universités de Grenoble et de Montréal, qui ambitionne de traiter la représentation des fleurs au prisme des questions de genre, notamment en ce qui concerne la professionnalisation des artistes femmes.
L’un des enjeux de ma thèse est donc de questionner les biais de genre dans la représentation artistique des fleurs : est-ce que les femmes se sont réellement davantage emparées de la thématique florale comme sujet de création artistique ? La réponse n’est pas si simple. Comme l’a montré la sociologue Séverine Sofio, la peinture de fleurs, comme genre pictural plutôt dévalué par la hiérarchie académique, car supposé mimétique et réduit parfois à un tour de force technique, n’est pas réservée à un genre, même si sa pratique, notamment amatrice, a été socialement codée.
Par exemple, au XIXe siècle, on associait la peinture de fleurs à l’aquarelle à une activité de loisir, pratiquée par des jeunes filles en attendant le mariage ou dans des couvents et des écoles d’institutrices, en raison de sa supposée neutralité morale et de son faible coût de production. Cette pratique a pu alors être perçue comme oisive, corollaire d’une vie domestique pour des femmes de la classe bourgeoise associées elles-mêmes parfois à des fleurs, par la métaphore « fleur de serre chauffée » (hothouse flower) qu’a étudiée la chercheuse Margaret Flanders.
Pourquoi peindre des fleurs ?
C’est précisément l’une des questions que je me pose pour la période contemporaine (XIXe-XXe siècles). Chez les artistes, l’intérêt pour la représentation des fleurs n’est pas nouveau et fraie longtemps avec l’idée que le « beau » et la perfection des formes se trouveraient dans la nature. D’un point de vue artistique, la peinture de fleurs permet ensuite de valoriser des compétences techniques dans le rendu plus ou moins vraisemblable des fleurs, jusqu’au trompe-l’œil.
Mais peindre des fleurs, c’est aussi subvertir la temporalité réelle en la recréant dans l’espace du tableau. C’est acter une double domestication de la nature par la main humaine, qui la cultive puis la représente. Artificiellement figé, le cycle biologique de la nature est montré hors-sol, le plus souvent dans un vase, au moment où la plante semble la plus belle, selon les codes esthétiques fixés par les sociétés. En cela, la fleur peinte, qui est un sujet profane, porte une charge, celle de la vanité, un thème très codifié dans les arts visuels. Pour autant, la peinture de fleurs ne peut pas être détachée de son contexte de production et de consommation au sein d’une société capitaliste. Aux fleurs, réelles et peintes, sont notamment attribuées une valeur décorative, une fonction sociale et un potentiel symbolique. Pendant des siècles, les spécimens floraux sont des « choses », des biens de luxe, rares, fragiles et coûteux. Le caractère ostentatoire des premières natures mortes florales résonne ainsi avec le goût, dans les arts décoratifs, pour des imprimés floraux précieux, résultant du commerce avec l’Asie depuis le XVIe siècle. En ce qui concerne la place des fleurs et de leur représentation dans la société occidentale européenne, plusieurs phénomènes se croisent donc selon moi, qu’il faut étudier par le prisme de l’histoire sociale, culturelle et environnementale.
Entre la fin du XVIIIe siècle et le début du XIXe siècle, on a par exemple d’un côté, le développement de l’horticulture moderne, qui sélectionne et transforme des variétés florales dans un but surtout commercial, et l’arrivée de nombreuses espèces exotiques acclimatées, qui rendent les fleurs plus accessibles, en même temps qu’elles créent une fascination du public. D’un autre côté, leur présence dans les jardins publics, sur les étals des marchés, lors de grandes expositions horticoles et sur/dans les produits industriels explique en partie le goût du public pour le motif floral. Par ailleurs, les progrès des transports, fruit de la Révolution industrielle, permettent une diffusion plus rapide et élargie des fleurs coupées, y compris aux classes populaires, comme le montre la thèse de Pierre-Louis Poyau.
On remarque également un goût bourgeois prononcé pour les compositions florales, qui se matérialise par la collection de tableaux de fleurs ou de reproductions, notamment au sein de la clientèle britannique fortunée, auprès de laquelle un artiste comme Henri Fantin-Latour obtient un grand succès. La fleur devient un morceau de nature que l’on expose chez soi.
On peut affirmer que la reconfiguration de l’intérieur moderne, rationalisé et standardisé, produit de nouveaux goûts pour l’aménagement végétal et floral du foyer. Si au passage du XXe siècle un plus grand nombre de variétés florales est connu et commercialisé et que les peintures de fleurs, reproduites en masse par les moyens industriels, continuent d’irriguer les salons artistiques et entrent dans les intérieurs populaires, un mouvement paradoxal se produit, que je tente d’analyser. Comme l’a montré l’historien Charles-François Mathis, à la fin du XIXe siècle, on assiste à un processus de rationalisation dans l’aménagement de la nature en espaces verts dans les centres urbains, tandis que le goût pour l’accumulation de fleurs et de plantes en intérieur ne semble plus admis.
Je pense qu’il existe aussi une dimension très pratique si l’on se place du point de vue des artistes : contrairement à un modèle que l’on doit rémunérer, les fleurs sont très disponibles ! Elles sont partout : on peut s’en procurer à moindre prix, en cueillir une au gré d’une promenade, ou en faire des croquis dans les jardins ou sur les étals des marchés. Si l’on revient à la question de l’accès des femmes à la professionnalisation, elles à qui la peinture de nu était proscrite jusqu’à la fin du XIXe siècle, il leur était bien plus simple de peindre des fleurs.
A partir de quand représente-t-on la fleur pour elle-même ?
C’est une question centrale, et à défaut d’une temporalité précise, je pense que l’on peut dater ce nouveau paradigme artistique en Europe, du moins, au début du XVIIe siècle. A ce sujet, je ne peux que vous suggérer les travaux de Joséphine Le Foll, historienne de l’art spécialiste des fleurs dans la peinture. Elle a notamment étudié comment le bouquet, au départ simple élément de décor dans les représentations de scènes religieuses, est progressivement passé de la marge au centre du tableau.
De mon point de vue, quelque chose se joue ensuite fin XVIIIe-début XIXe, à la faveur du développement de l’horticulture et de la professionnalisation des sciences dites naturelles et de la botanique, qui s’accompagnent d’un foisonnement dans l’illustration naturaliste. La fin de l’époque moderne est aussi celle des missions d’exploration botanique dans les territoires colonisés, dans lesquelles se trouvent parfois des artistes-naturalistes, comme Anna Maria Sibylla Merian (1647-1717), qui ont aussi très largement contribué à la classification et à la nomenclature de ces fleurs découvertes, souvent au détriment des savoirs des populations natives.
Dans ce domaine, on perçoit une grande porosité entre les productions artistiques et scientifiques. Les artistes s’inspirent très fortement des planches botaniques, et en retour les sociétés horticoles font appel à eux pour illustrer leurs revues, comme la peintre aquarelliste Madeleine Lemaire (1845-1928) par exemple.
On observe aussi le phénomène inverse : des professeurs en sciences botaniques apportent un nouveau regard sur la représentation de la fleur, notamment par la photographie pour illustrer des recueils à destination des artistes.
Comment représente-t-on la fleur ?
Au XIXᵉ siècle, on voit coexister plusieurs écoles. Une école naturaliste, tout d’abord, qui va chercher à représenter la fleur le plus fidèlement possible, poursuivant parfois un idéal d’objectivité scientifique. La fleur sur tige ou composée dans un bouquet est représentée en détail sur un fond neutre, rehaussée parfois de perles de rosée ou de petits insectes, qui la rapporte à la tradition picturale du trompe-l’œil. Une partie de ces œuvres, qui peuvent servir d’étude préparatoire à des compositions peintes à l’huile ou gravées, est peinte à l’aquarelle.
On retrouve en parallèle une école décorative, où l’on prend plus de liberté dans la représentation, et où l’artiste cherche au contraire à montrer la vitalité de la couleur, à créer des harmonies formelles et chromatiques tout à fait artificielles. La fleur n’est alors plus seule, elle est accompagnée de bibelots, représentée dans un contexte intime, en intérieur et située ou dans l’atelier du peintre par exemple. Cette tendance décorative est aussi nourrie par la remise en question de l’espace de la représentation picturale, que l’on peut trouver chez Henri Matisse (1869-1954) par exemple, qui renoue avec l’usage des fleurs comme pur motif décoratif.
Cette tradition est d’ailleurs antérieure à cette période, puisqu’on trouve déjà des exemples de compositions florales qui ne respectent pas un agencement naturaliste dans la peinture hollandaise du XVIIe siècle. Il n’est ainsi pas rare de voir des compositions de fleurs issues de saisons et de territoires différents dans des compositions presque chimériques.
L’importance de la représentation de la fleur comme laboratoire d’expérimentation artistique ne s’arrête pas là, puisqu’elle intègre aussi le renouveau de l’art décoratif à la fin du XIXe siècle, notamment à travers les motifs de papier peint, la verrerie et l’art du mobilier dans l’Art Nouveau. Si les peintres impressionnistes se préoccupent surtout du paysage, chez les peintres dits « nabis », on retrouve aussi une intense réflexion sur la place du bouquet en intérieur, parfois jusqu’à le fondre dans le décor, comme c’est le cas chez Edouard Vuillard (1868-1940) ou Pierre Bonnard (1867-1947).
Vous avez évoqué la place de l’art floral dans vos recherches, pouvez-vous nous en dire plus ?
En effet, il me semble que ce champ de recherche, parce que l’art floral est interdisciplinaire, à la croisée des visées artistiques, esthétiques, commerciales et scientifiques, est encore très largement sous-estimé. Nous disposons aujourd’hui d’une littérature académique de plus en plus abondante en ce qui concerne le savoir horticole et la représentation de la fleur, plus récemment à l’aune des enjeux environnementaux, mais peu de travaux ont été spécifiquement consacrés à l’art floral en lui-même. Le passage du XIXe au XXe siècles, qui est fait de bouleversements culturels, sociaux, artistiques et industriels, gagne pourtant à être étudié du point de vue des pratiques liées aux fleurs.
Tout au long du XIXe siècle et débordant sur le début du siècle suivant, on voit émerger une pratique codifiée, avec ses revues, ses modes et ses techniques avant-gardistes. Par exemple, à la fin des années 1920, la revue La Vie à la campagne dirigée par Albert Maumené, professeur d’horticulture, publie plusieurs numéros consacrés à l’art floral et au “parfait fleuriste”. On y trouve des conseils illustrés précis sur les tendances et la réalisation des compositions : comment tenir les tiges, quelles fleurs choisir selon les occasions et les pièces de réception, comment tenir son commerce. On est à la croisée de l’esthétique, du savoir-vivre et du langage des fleurs.
En matière d’avant-garde, on peut citer la célèbre fleuriste anglaise Constance Spry (1886-1960), qui a beaucoup contribué à moderniser la pratique de l’art floral dans les années 1930. Elle a participé à faire évoluer les pratiques par ses audaces stylistiques, notamment en ajoutant à ses compositions des fleurs inattendues dans une composition comme des fruits et des légumes, ou en créant un effet de surprise par le choix des vases comme des arrosoirs ou des théières. Elle a aussi consacré des ouvrages à la pratique de l’art floral et cultivé des variétés de roses anciennes. Sa renommée était telle qu’on lui a confié la tâche de fleurir plusieurs mariages de la famille royale.
Cette diffusion de l’art floral ne se limite pas à la sphère professionnelle des fleuristes ; certaines revues et la presse féminine dispensent dès le XIXe siècle des conseils d’art floral amateurs, notamment à destination des femmes au foyer. On attend alors de la consommatrice qu’elle soit en capacité de composer des bouquets pour orner son intérieur.
Les punchlines de l’interview
Art floral
« La peinture de fleurs entre en résonance avec la pratique même de l’art floral ».
« On peut citer la célèbre fleuriste anglaise Constance Spry (1886-1960), qui a beaucoup contribué à moderniser la pratique de l’art floral dans les années 1930. Elle a participé à faire évoluer les pratiques par ses audaces stylistiques, notamment en ajoutant à ses compositions des fleurs inattendues dans une composition comme des fruits et des légumes, ou en créant un effet de surprise par le choix des vases comme des arrosoirs ou des théières ».
Représentation de la fleur
« La peinture de fleurs ne peut pas être détachée de son contexte de production et de consommation au sein d’une société capitaliste. Aux fleurs, réelles et peintes, sont notamment attribuées une valeur décorative, une fonction sociale et un potentiel symbolique ».
« Entre la fin du XVIIIe siècle et le début du XIXe siècle, on a par exemple d’un côté, le développement de l’horticulture moderne, qui sélectionne et transforme des variétés florales dans un but surtout commercial, et l’arrivée de nombreuses espèces exotiques acclimatées, qui rendent les fleurs plus accessibles, en même temps qu’elles créent une fascination du public ».
Qui sommes nous ?
Sessile lutte pour l’indépendance des artisans fleuristes sur Internet. Fondé en 2019 par 6 amis, Sessile rassemble 500 fleuristes, engagés dans la transformation de la filière et permet de faire livrer des fleurs partout en France, en Belgique et au Luxembourg. En brisant la logique de catalogue sur Internet, le réseau met en avant le savoir-faire de chaque fleuriste et contribue à faire vivre l’art floral. Les fleuristes peuvent faire vivre leur passion et conçoivent des bouquets plus créatifs car ils sont ainsi plus libres de proposer des fleurs de saison, des fleurs locales quand c’est possible.
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